Τρίτη 26 Νοεμβρίου 2013

Τάτλιν – Ο Πύργος της Τρίτης Διεθνούς



Αφιέρωμα στην κομμουνιστική ουτοπία
Ανάλυση δομής και έννοιας
ΧΣ. 2013

Τον Πύργο - Μνημείο, του οποίου ο Τάτλιν πραγματοποίησε ένα πρώτο μοντέλο σε κλίμακα το έτος 1919, - με τη βοήθεια μιας ομάδας μαθητών του -, του τον είχε αναθέσει, έπειτα από υπόδειξη του ΙΖΟ ο Ανατόλι Λουνατσάρσκι και πιθανώς ο ίδιος ο Λένιν. Επρόκειτο για ένα έργο υψηλής μηχανολογίας και μηχανικής, που - περισσότερο για το θάρρος και την τεχνολογική ποιότητα - υπερβαίνει κατά πολύ, το μεγαλύτερο αριθμό των επιτεύγματων της θετικιστικής εποχής (τις πρώτες μεταλλικές γέφυρες, τους ουρανοξύστες στις ΗΠΑ, έργα που δημιουργήθηκαν στα τέλη του 19ου αιώνα, ο ίδιος ο Πύργος του Άιφελ, και οι μεγάλοι κεντρικοί σιδηροδρομικοί σταθμοί της Δύσης).

Η ουσιαστική ανεφαρμοστικότητα του έργου - λαμβάνοντας υπόψη τις οικονομικές συνθήκες της USSR εκείνη την εποχή - δεν αναιρεί την τελειότητα και την τόλμη της ιδέας, αλλά αντίθετα, τονίζει τη γοητεία του μεγάλου αφιέρωματος στη διπλή ουτοπία της πρωτοπορίας (avant-gard) και της παγκόσμιας επανάστασης. Ουτοπία, ακριβώς γιατί: το ύψος του πύργου θα έπρεπε να είναι το διπλάσιο του ύψους του μεταγενέστερου Empire State Building της Ν. Υόρκης, και στο εσωτερικό αυτής της κατασκευής θα είχαν θέση τα τρία τεράστια στερεά διαρκώς περιστρεφόμενα με διαφορετικούς ρυθμούς και ταχύτητες.

Σύμφωνα με το
project - και τις μακέτες απο ξύλο των οποίων έχουμε φωτογραφικές αποδείξεις - το Μνημείο της ΙΙΙης Διεθνούς εμφανιζόταν να στηρίζεται σε ένα πλάγιο άξονα, στοιχείο απόλυτα δυναμικό, βασιζόμενο στις ψυχο-αντιληπτικές εξερευνήσεις του φουτουρισμού, στον οποίο απέδειδε και ουσιαστική υποστήριξη.

Σε περιστροφή, επί του πλάγιου αυτού άξωνα, δύο ελικοειδείς σκάλες (δύο τεράστιες επάλληλες σπείρες σαν να βιδώνει η μία μέσα στην άλλη) σε δυναμική προβολή στο χώρο, εκκινούμενες από το επίπεδο του εδάφους και διακοπτόμενες αυθαίρετα σε διαφορετικά ύψη: αυτές αποτελούν μια αποτελεσματική μεταφορά της, εις το διηνεκές, εξέλιξης (και ανάπτυξης εκ των ένδον), της κομμουνιστικής κοινωνίας.

Ο Τάτλιν διαγράφει την αρχιτεκτονική αρχή της υποστήριξης της ένωσης του κάθετου υποστηρίγματος και της οριζόντιας επικάλυψης, δηλαδή, το σύστημα κολόνας-οριζόντιας δοκού: αυτός χρησιμοποιεί έναν επικλινή άξονα – έναν και μόνο! - αντί για κολόνες, και μία ανιούσα γραμμή (τη σκάλα εν είδει κοχλία) ως ψευδο-οριζόντιο επίπεδο. Είναι ο θρίαμβος της δυναμικής ενάντια της στατικής, ένα είδος αρχιτεκτονικού παραδόξου. Ο πύργος δεν έχει ούτε τοίχους ούτε οροφές (ταβάνι, δάπεδο), είναι ένα καθαρό γεωμετρικό σχέδιο, σχεδόν μια αφηρημένη έννοια που αναπτύσσεται στο χώρο. Οι σκάλες σε φόρμα σπείρας, δύο θεόρατοι χωρικοί κοχλίες, οι οποίοι υποστηρίζονται από άλλες λεπτές και σε ένταση πλάγιες γραμμές, δηλαδή μεταλλικοί πυλώνες που μας επιτρέπουν να βλέπουμε το εσωτερικό της μνημειακής δομής. Πιο συγκεκριμένα: εδώ δεν υπάρχει διαχωρισμός μεταξύ εσωτερικού και εξωτερικού χώρου.

Πολύ πριν από τους σύγχρονους γυάλινους ουρανοξύστες, ο Τάτλιν είχε συλλάβει μια αρχιτεκτονική «διαμπερής και διάφανη» όπως θα μπορούσαμε να το εκφράσουμε σε «θεωρητικό» επίπεδο, μέσα στην οποία – αρχιτεκτονική δομή - τρία μεγάλα στερεά (ένας κύλινδρος, μιά πυραμίδα, και ένα ημισφαίριο) θα έπρεπε να περιστρέφονται σημαίνοντας τον χρόνο της νέας επαναστατικής εποχής: ένας γύρος για κάθε έτος, ένας για κάθε μήνα, ένας για κάθε ημέρα, με προφανή αστρικό συμβολισμό (ο ήλιος, το φεγγάρι, η γη). Ο κύριος άξονας, η πλάγια δηλαδή υποστήριξη, είναι προσανατολισμένος βάση της εκλειπτικής γωνία της γης, γεγονός το οποίο πλησιάζει περαιτέρω τον Πύργο - Μνημείο σε μιά κοσμολογική μεταφορά.

 



Ο Iταλικός Φουτουρισμός και η Ρωσία




Στα πρώτα χρόνια του 20ου αιώνα στη Ρωσία, είχαν αναπτυχθεί πολλά ποιητικά ρεύματα πρωτοπορίας (avant-garde), ρεύματα τα οποία παρακολούθησαν με πολύ ενδιαφέρον, αλλά και με σχετική διάθεση αυτονομίας, τα πολιτιστικά κινήματα της Δυτικής Ευρώπης. Συγκεκριμένα, ο ρωσικός συμβολισμός είχε επιτύχει αξιόλογα αποτελέσματα στην ποίηση και είχε παράλληλα προετοιμάσει το έδαφος για τη λογοτεχνία, όπου θα ήταν πλέον εύκολο για το φουτουρισμό να επιδράσει και να εδραιωθεί, όπως ακριβώς συνέβη και στην υπόλοιπη Ευρώπη.

Ήδη το 1905 το συμβολιστικό λογοτεχνικό περιοδικό του Marinetti, "
Poesia" (ποίηση), διαβαζόταν στη Ρωσία και δια μέσω αυτού προωθούνταν λογοτεχνικές ανταλλαγές μεταξύ των δύο χωρών.

Έτσι, δεν εκπλήσσει το γεγονός ότι μεταξύ του 1909 και του 1910 εμφανίστηκαν σε πολλά ρωσικά περιοδικά, άρθρα και αφιερώματα σχετικά με τον ιταλικό φουτουρισμό. Κατά την ίδια περίοδο, ο
Giacomo Balla είχε εκθέσει τα έργα του σε τέσσερις πόλεις της Ρωσίας. Το έτος 1911 και 1912, ήρθαν στην Ιταλία πολλοί ρώσοι κυβιστές οι οποίοι είχαν ήδη επηρεαστεί από το Φουτουρισμού (αυτοαποκαλούμενοι  Κυβο-φουτουριστές), μεταξύ αυτών και ο Kamenskij ο οποίος δήλωνε πρόθυμος να μάθει την «φουτουριστική τέχνη πλοήγησης».

Το 1911 είχε εκδοθεί στη γαλλική γλώσσα μια μεγάλη συλλογή φουτουριστικών μανιφέστων που κατέστησε προσιτές στο ευρύ κοινό της Ρωσίας  τις θεωρίες του Marinetti και των συντρόφων του.

Την ίδια περίοδο στη Ρωσία, ήταν σε πλήρη εξέλιξη πολλοί λογοτεχνικοί πειραματισμοί, ειδικά εκείνων των λογοτεχνών που ήταν γύρω από τον Chlebnikov, ποιητή εξαιρετικά προικισμένο στο να αξιοποιεί τις εκφραστικές γλωσσικές δυνατότητες, πέρα ​​από τις πλέον προφανείς έννοιες των ίδιων των λέξεων, παίζοντας με τις διάφορες ηχώ, παρούσες ταυτόχρονα στις λέξεις υπό τη χάραξη των ομόηχων, δημιουργώντας αφηρημένους νεολογισμούς νηπιακής γλώσσας και έκφρασης. Θα πρέπει δε να σημειωθεί ότι, στο αυστηρά φορμαλιστικό πεδίο έρευνας και  αντι-ακαδημαϊσμού, οι Ρώσοι ήταν πολύ προχωρημένοι.

Ωστόσο, η αναζήτηση τους για το νέο, δεν είχε ως στόχο την προβολή σε κάτι το σύγχρονο, με την έννοια του τεχνολογικού μοντερνισμού. Στη Ρωσία η ανάγκη για μια ριζική ανανέωση της κοινωνίας και των δομών της ήταν πολύ έντονη, περισσότερο από ό, τι στην Ιταλία, από την άλλη πλευρά όμως, η ρωσική διανόηση, ήδη από δεκαετίες, είχε περάσει από μια πολύ οδυνηρή διαμάχη μεταξύ αυτών που υποστήριζαν την προσαρμογή στα επιτεύγματα της Δύσης και εκείνων που υποστήριζαν την ανάγκη του να αποφευχθεί η στρέβλωση του σλαβικού τους πολιτισμού και να διαφυλαχθεί η ταυτότητα τους, χαράσσοντας μια δική τους αυτόνομη πορεία.

Στο ίδιο μήκος κύματος και οι Πρωτοπορίες (avant-garde), οι οποίες ήταν συχνά πολύ επιφυλακτικές μπροστά σε μια άκριτη αποδοχή των δυτικών προτύπων και συχνά, στην αγωνία τους για δραστικές καινοτομίες, πολλάκις ανατρεπτικές, προτιμούσαν να αναφέρονται σε απόμακρες και συχνά ευφάνταστες προϊστορικές και προχριστιανικές ρίζες (βλέπε τα έργα των πριμιτιβιστών  ζωγράφων, όπως της  Gonciarova και του Larionov και της μουσική του Ίγκορ Στραβίνσκι). Για παράδειγμα, η ομάδα Gileja της Μόσχας (στην οποία ήταν μέλος και ο Majakovskij), ομάδα που ιδρύθηκε το 1911 από τους ζωγράφους Kamenskij και Burliuk, πήρε το ρωσικό όνομα της από τη Σκυθία, δηλαδή τις κατοικούμενες  από την εποχή του Ηρόδοτου  σαρματικές πεδιάδες, από πληθυσμούς που ο έλληνας ιστορικός θεωρούσε βάρβαρους και ημιάγριους.

Είναι  λοιπόν απόλυτα κατανοητός ο λόγος για τον οποίο ο Marinetti αντιμετώπισε ισχυρή αντίσταση στο να του αναγνωριστεί από τους ρώσους δημιουργούς η πατρότητα του κινήματος του Φουτουρισμού, οι οποίοι δεν έπαυαν  να τονίζουν τις διαφορές και τις αποκλίσεις τους, υποστηρίζοντας δυναμικά τους στόχους και τις προτεραιότητες της δικής τους αυτόνομης έρευνας, σε κατευθύνσεις σχεδόν ταυτόσημες με αυτές του ιταλικού Φουτουρισμού.

Στην πραγματικότητα, όπως απέδειξε ο ρώσος λογοτέχνης Markov, η επιρροή του ιταλικού φουτουρισμού ήταν πρόωρη, άμεση και πολύ πιο δυναμική, από ότι μερικώς ομολογείτε. Το 1910, όταν εκδόθηκε το εκκεντρικό Αλμανάκ των Burjuk, Kamensky, Khlebnikov και άλλων, που χαρακτηρίζεται από ορισμένους «η ληξιαρχική πράξη γέννησης» των ρώσων φουτουριστικών, από τον προηγούμενο ήδη χρόνο, οι ιδέες του
Marinetti κυκλοφορούσαν στη Ρωσία, όσο και αν οι δημιουργοί του αλμανάκ πιθανώς δεν είχαν άμεση γνώση. Αλλά στο τέλος του 1912, όταν ο ρωσικός φουτουρισμός ήταν προφανώς στο προσκήνιο και η ομάδα των Σκύθων, μετά από μήνες δημοσίων προκλήσεων, εκτύπωνε το συλλογικό της μανιφέστο, το περίφημο "Χαστούκι στην αισθητική του κοινού", η επίδραση του φουτουρισμού του Marinetti ήταν τώρα προφανής και αδιαμφισβήτητη.  Από την άλλη όμως, όπως ισχυρίζεται ο Majakovskij, «εκείνη ήταν η στιγμή της γέννησης του ρώσικου φουτουρισμού».

Είναι αποδεδειγμένο ότι ο Φουτουρισμός στη Ρωσία έτυχε μιας υποδοχής εν μέσω πολλαπλών κριτικών, πολύ περισσοτέρων από ό, τι σε άλλες ευρωπαϊκές χώρες, από την πλευρά των καλλιτεχνών που είχαν ήδη επιχειρήσει παρόμοιους πειραματισμούς, αλλά ακολουθώντας συγκεκριμένες τάσεις και εφευρετικότητα που τους χαρακτήριζε. Για παράδειγμα, η γλωσσική και η γραφιστική τόλμη ορισμένων από αυτούς που συνέχιζαν να εκφράζονται με συνειδητό πρωτογονισμό, γεγονός αδιανόητο για τους ιταλούς φουτουριστές.

Το όνομα «φουτουρισμός» υιοθετήθηκε για πρώτη φορά στη Ρωσία από τους καλλιτέχνες της Αγίας Πετρούπολης, τους  αποκαλούμενους «εγωφουτουριστές – ego futurists» που, ενώ συμμετείχαν επιλεκτικά σε ορισμένες θεματικές του Marinetti, ουσιαστικά εξύψωναν τον «ατομικισμό» ως κυρίαρχη φιλοσοφία του μέλλοντος.

Σε μια εντελώς διαφορετική τροχιά από τους παραπάνω, πλαισίωναν το κίνημα του φουτουρισμού οι καλλιτέχνες της ομάδας Gileia, οι λεγόμενοι (Κυβο-φουτουριστές –
Cubo futurists), που στη συνέχεια εξελίχθησαν σε «κονστρουκτιβιστές- constructivists», οι οποίοι διεκδικούσαν τον τίτλο «φουτουριστές» από το 1913, που μεταξύ του 1912 και 1914 συγκρούονταν με τους «εγωφουτουριστές» κάτω από συνθήκες άγριας πολεμικής. Μέλος της ομάδας Gileia και μέχρι το 1912 ήταν ο  ποιητής Kruchenykh. Με αυτόν συνεργάστηκαν οι εικαστικοί Natalya Goncharova, Kazimir Malevich και Rozanova, στην έκδοση του πρωτότυπου βιβλίου του «Παγκόσμιος Πόλεμος» στην οποία περιλαμβάνονταν ζωγραφικές τους συνθέσεις.  

Οι φουτουριστές της Μόσχας είχαν υψηλή αίσθηση της κοινότητας (συμμετοχή στα κοινά) και του οργανωμένου κινήματος. Το 1913, ο τύπος μιλούσε πάρα πολύ για αυτούς, καθώς εμφανίζονταν σε εκδηλώσεις επιμελώς προετοιμασμένες σε  δρόμους της Μόσχας, όπου με φανταχτερά ρούχα και ζωγραφισμένα πρόσωπα που σκανδάλιζαν την αστική τάξη, απήγγειλαν ποιήματα τους στη μέση του δρόμου στους περαστικούς. Μεταξύ 1913 και 1914, ο Majakovskij, ο Burliuk και ο Kamenskij ξεκινούσαν μια μεγάλη περιοδεία προπαγάνδας που άγγιξε δεκαεπτά πόλεις της Ρωσίας. Κατά το τέλος του 1913 (έπειτα από την παρουσίαση των ιδεών του Marinetti σχετικών με το θέατρο στο θεατρικό περιοδικό "Maski"), παρουσιάζονται στην Αγία Πετρούπολη τα πρώτα φουτουριστικά θεατρικά τους έργα.

Σε γενικές γραμμές, η ποίηση του Marinetti και των φίλων του ήταν πολύ γνωστή στη Ρωσία, και οι συζητήσεις γύρο από αυτό το είδος ποίησης ήταν πάρα πολύ ζωντανές ως προς τα πλεονεκτήματα και τα μειονεκτήματα του. Σε σχέση με τις θεωρίες του Marinetti οι ρώσοι φουτουριστές είχαν χωριστεί σε δύο στρατόπεδα. Υπήρχαν κάποιοι, όπως ο Chovin, που θεωρούσαν τον Marinetti περισσότερο αυθεντικό και επαναστατικό, και κάποιοι άλλοι, όπως ο  Kruc
henykh, που τον θεωρούσαν ανώριμο, παιδαριώδη μέχρι και ξεπερασμένο.

Το 1913 ο Majakovskij επιτέθηκε στο Marinetti, υποστηρίζοντας την ανεξαρτησία του ρώσικου φουτουρισμού από αυτόν της Ιταλίας, επικρίνοντας τον σε πολλά, όπως και τις ονοματοποιίες του, ο δε  Marinetti του απάντησε με μια επιστολή του στο ρωσικό τύπο.

Τον επόμενο χρόνο ο Marinetti έφτασε στη Μόσχα, προσκεκλημένος να δώσει μια σειρά διαλέξεων, πράγμα που πυροδότησε σειρά αντιπαραθέσεων, όχι μόνο μεταξύ των καλλιτεχνών ευνοϊκώς προσκειμένων σε αυτόν, αλλά κυρίως μεταξύ των Πρωτοποριών (avant-garde). Ο πριμιτιβιστής ζωγράφος Larionov ήθελε να τον υποδεχτεί με σάπια αυγά, ο ποιητής Scerscenevic, ο πλέον ορθόδοξος από τους ρώσους φουτουριστές, συγκεκαλυμμένα τον υπερασπίστηκε, ο Burliuk και Kamensky αντέδρασαν δυναμικά κατά του πατερναλιστικού ύφους του Marinetti και τον αποκήρυξαν. Σε αυτή τη φάση όμως ο Majakovskij τον υπερασπίστηκε και επεσήμανε τις ομοιότητες μεταξύ του ιταλικού φουτουρισμού και αυτού της Ρωσίας, για να επανέλθει στη συνέχεια με στυγνή πολεμική ενάντια στο πολιτικό πρόγραμμα του Marinetti, στις φιλοπολεμικές του διαθέσεις και προθέσεις, και αυτό κάτω από μια κοσμοπολίτικη οπτική. Ακόμα και ο Khlebnikov, ο ποιητής του «διάφανου σκότους» και «ποιητής για ποιητές» όπως τον αποκάλεσε στην προσφώνηση του νεκρολογίου του ο Majakovskij, μέγας καινοτόμος της γλωσσικής έκφρασης, αλλά αποφασιστικά ενάντιος προς τη Δύση, έσπασε να αποχωρίσει από την ομάδα Gileja, θεωρώντας ένοχα τα μέλη αυτής της ομάδας καθώς, κατά τη γνώμη του, στάθηκαν υπερβολικά ευγενικοί με τον Marinetti. Μετά από αυτό το ταξίδι του Marinetti στη Μόσχα, ακολούθησαν αμέτρητα φουτουριστικά άρθρα και ομιλίες, όπως επίσης δοκίμια και βιβλία σχετικά με το Φουτουρισμό.

Γενικότερα, ο Marinetti δεν κατόρθωσε να εντάξει τους Ρώσους σε αυτό το φουτουριστικό μέτωπο που ο ίδιος πρέσβευε. Πολλοί Ρώσοι φουτουριστές τον θεωρούσαν υπερβολικά επιφανειακό και τραχύ, σχεδόν αφελή στα λεκτικά του κόλπα. Ο Marinetti αντίστροφα αμφισβητούσε τον «ψευδοφουτουρισμό» των Ρώσων  καλλιτεχνών οι οποίοι, θεωρούσε πλέον, ότι είχαν στρέψει το ενδιαφέρον τους  στον αρχαϊσμό της προέλευση τους παρά σε μια προβολή προς το μέλλον, βρίσκοντας υπερβολικά φιλοσοφική την δομή όσων υποστήριζαν τον τρανσμενταλισμό (zaum), ο οποίος μπορεί να θεωρηθεί μια έκδοση του «ταυτοχρονισμού- simultaneism» σε μια φόρμα πολύ πιο σύνθετη και περίπλοκη.

Για τους «τρανσμενταλιστές - transmentalists» ο όρος «Λέξη», στην απόλυτα ακριβή έννοια του, δεν εξαντλείτε με το σημαινόμενο της ρητής επικοινωνιακής πρακτικής, «αν η τέχνη περιοριστεί σε προφορικά επιφανειακά κόλπα, υιοθετημένα αποκλειστικά και μόνο για  να πλαστεί η γλώσσα σύμφωνα με τους σκοπούς μας, με αυτό δεν αποκαλύπτεται η μεταμορφωτική δύναμη της πραγματικότητας. Κυνηγώντας τη λέξη μπαίνουμε σε μια περιπέτεια με απρόβλεπτες συνέπειες, ένα ταξίδι μεταξύ συνείδησης και ασυνείδητου: δεν μπορεί η έννοια της Ποίησης να καταλήγει σε εργαστήριο συναρμολόγησης και αποσυναρμολόγησης των καταστάσεων, σύμφωνα με κάποιο εγχειρίδιο τεχνικών οδηγιών χρήσης, αυτό ούτε και υπερβάλλοντας».

Η γλώσσα εκφράζει κάτι το απολύτως συγκεκριμένο πέρα ​​από αυτό που ο καθένας θέλει να εκφράσει. Πρέπει να έχει την ικανότητα του να μπορεί να ακούει τις λέξεις, τους ήχους, αναλογιζόμενος τα σημεία, γιατί αυτά μπορούν να δημιουργήσουν τη Γλώσσα, δίνοντας μας μια νέα αντίληψη της πραγματικότητας: οι λέξεις απελευθερώνουν ηχώ και προκαλούν νέες λέξεις. Οι εκφραστικές και συμβολικές δυνατότητες ενός απλού ήχου, έστω και ενός μόνο γράμματος της αλφαβήτου, που μεμονωμένα φαίνονται ασήμαντες, μπορούν να αποδειχθούν τεράστιες, φτάνει να έχουν καλλιεργηθεί. Οι καινοτομικές δυνατότητες αυτής της ποιητικής είχαν ενθουσιάσει τον Marinetti, και ίσως να τον είχαν και επηρεάσει ακόμα, αλλά ουσιαστικά έκρινε, πως οι τρανμενταλιστές ήταν υπέρ του δέοντος συμβολιστές, και υπερβολικά βυθισμένοι στη αβυσσαλέα δύνη της γλώσσας, μιας αβύσσου που χανόταν στα βάθη των καιρών. Η στοχαστική στάση τους, φάνταζε στον Marinetti, εντελώς ξένη προς τους ταχείς ρυθμούς της σύγχρονης ζωής που ο ίδιος είχε θεωρητικοποιήσει.
 
Ωστόσο, παρ 'όλες τις διαφωνίες και πολεμικές, η Ρωσία εκείνα τα χρόνια, ήταν πλημμυρισμένη από σειρές λογοτεχνικών, ζωγραφικών και δραματουργικών έργων, απολύτως ανταποκρινόμενων στους κανόνες του Φουτουρισμού. Είναι κοινή παραδοχή πως ο Majakovski, ήταν ο καλλιτέχνης περισσότερο κοντά στο Διεθνή Φουτουρισμό ιταλικής κοπής από όλους τους ρώσους δημιουργούς. Ωστόσο, ο Majakovski είχε μια τέτοια ποιητική προσωπικότητα και μια τεράστια εφευρετική δύναμη που ερμήνευσε το φουτουρισμό με έναν τρόπο πολύ πιο ελεύθερο, έξω από τα σχήματα της φουτουριστικής σχολής, και ήταν αυτός που περισσότερο από όλους συνδύασε την καλλιτεχνική του δημιουργία με τα προστάγματα και τις δεσμεύσεις της επανάστασης των Σοβιέτ, από μία πολιτική σκοπιά, εντελώς αντίθετη από εκείνη του ιταλικού φουτουρισμού.

Σάββατο 23 Νοεμβρίου 2013

Είδωλο - Εικόνα


Ο αρχαιοελληνικός πολιτισμός είχε και αυτός το δικό του «μεσαίωνα», τους αιώνες αυτούς που προσδιορίζουμε με τον όρο «σκοτεινούς» ή «μεταβατικούς»[1], τους τέσσερεις περίπου αιώνες που ξεκινούν από τον 12ο μέχρι τον 8ο π.Χ..
Για να κατανοήσουμε βαθύτερα την έννοια «σκοτεινοί αιώνες», ένα απαραίτητο στοιχείο που θα μας εισαγάγει σε διαλογισμό είναι ο Όμηρος. Τα ομηρικά έπη παρουσιάζονται από τους αοιδούς – με πρώτο αοιδό πιθανότατα τον ίδιο τον Όμηρο – στις αρχές του δεύτερου μισού του 8ου αι. π. Χ.. Η Ιλιάδα και στη συνέχεια η Οδύσσεια έδρασαν θα λέγαμε ως λυχνίες για την έξοδο του ελλαδικού πολιτισμού από την σκοτεινή σπηλιά του μεσαίωνα των σκοτεινών τεσσάρων αιώνων. Γνωρίζουμε επίσης ότι τα έπη διαδίδονταν μόνο με τον προφορικό λόγο και η γραφή μέχρι εκείνη τη στιγμή – ως μέσο «συμβολικής αναπαράστασης» (Vernant, 2003, σ. 398) – ήταν άγνωστη.
Είναι αναγκαίο εδώ να καθοριστεί η έννοια της λέξης «γραφή», δηλαδή το «γράφειν», που σημαίνει: γράφω, σχεδιάζω, αλλά και ζωγραφίζω. Με αυτό, θα λέγαμε πως ο πολιτισμός των σκοτεινών αιώνων δεν κάνει χρήση – γιατί δεν γνωρίζει – κανενός συστήματος «συμβολική αναπαράσταση», με άλλα λόγια: δεν γνωρίζει την «εικονοποιία». Σε αυτό το σημείο καμπής, θα μπορούσαμε να υιοθετήσουμε την έκφραση του J.P. Vernant : «…γινόμαστε μάρτυρες ενός είδους γέννησης ή τουλάχιστον αναγέννησης» (Vernant, 2003, σσ. 397 - 398) και να δεχτούμε την έναρξη της παραστατικής απεικόνισης στον Ελλαδικό χώρο. Και εδώ συμβαίνει το παράδοξο: ένας λαός που έθεσε τους κανόνες και τα πρότυπα των πλαστικών τεχνών στη Δύση, εκείνη την δεδομένη στιγμή[2], ήταν αδύναμος να συλλάβει την έννοια της «συμβολικής αναπαράστασης» και έτσι προστρέχει σε δανεισμό της έννοιας από άλλους λαούς[3].
Η συμβολική αναπαράσταση δεν είναι κάτι το απλό, ούτε στην απόδοση αλλά ούτε και στη σύλληψη της ως έννοια, πολύ δε περισσότερο, δεν είναι αυτονόητη. Για την επεξήγηση της θα ανατρέξω σε έκθεση συγκεκριμένου παραδείγματος μέσα από την ίδια τη διαδικασία της δημιουργίας της, δηλαδή της κατασκευής της.
Οι αρχαίοι Έλληνες σε όλη τη φάση της ιστορίας τους, χρησιμοποίησαν πολλαπλές εκφράσεις για να ονομάσουν ένα παράγωγο (αντικείμενο) πλαστικής έκφρασης «άγαλμα», ξεκινώντας από την περιγραφή του «θεϊκού ειδώλου» όπως: κολοσσός, βρέτας, εικών, είδωλον, ζώδιον, ίδρυμα, άθυρμα, τύπος ,δαίδαλον, ξόανον, ανδριάς, έδος, ανδρείκελον κ.α. (Pritchett, 1998, σ. 209). Η αντίληψη αυτού του αποκαλούμενου «θεϊκού» ή «μαγικού» δεν θα μπορούσε παρά να συλληφθεί ως «ανεικονική μορφή» και ως εκ τούτου όχι μονοσήμαντη ως παραστατική. Έτσι λοιπόν μπορούμε να πάρουμε πολλά «αντικείμενα» - κατεργασμένα ή μη – ακόμα και ready made (όπως θα τα αποκαλούσαμε σήμερα) και να αποδοθεί σε αυτά η «ανεικονική μορφή του θεού» π.χ. ένα μενχίρ, ένας οποιοσδήποτε τάκος πέτρας, μια κολόνα, ένα δοκάρι και αυτά, έστω και με ελάχιστη, πρωτόγονη, επεξεργασία ανθρωπόμορφης παράστασης σε ξύλο ή πηλό ή και βότσαλα μαρμάρου (αρχαϊκά, σανιδόμορφα και άλλα ειδώλια), που καμιά σχέση δεν μπορούν ακόμα να έχουν με την έννοια της «ομοιότητας». Μόνον αργότερα, προς τον 5ο π. Χ. αιώνα, εισάγεται η «μίμησης» ως έννοια εικονοποιίας  και με αυστηρούς όρους συμβολικής αναπαράστασης.
… και από το είδωλο στην εικόνα
Το προ-αρχαϊκό είδωλο, το «ξόανο»[4] ή το «παλλάδιο»[5], το πρωτόγονο αυτό ξύλινο λατρευτικό αντικείμενο, παραμένει ακόμα στο στάδιο της ανεικονικής μορφής του «θεϊκού ειδωλίου». Με τους κούρους και τις κόρες, κατά την αρχαϊκή περίοδο και μετά τον «μεσαίωνα», θα επέλθει η «αναγέννηση» της μορφής.
Εδώ, θα πρέπει να εκφράσουμε το θαυμασμό μας, στο πνεύμα των Ελλήνων της πρώιμης αρχαϊκής περιόδου διότι, όχι μόνο επεξεργάστηκαν «εκ θεμελίων» τις εννοιολογικές αρχές της κατοπινής εικονοποιίας «εικόνας» - καθώς η προηγούμενη περίοδος ήταν φάση ολοκληρωτικής πνευματικής καθυστέρησης, μιας «ex nihilo»  δημιουργίας - όπως επισήμανε  ο Paul Demargne (Vernant, 2003, p. 398), αλλά περισσότερο γιατί έπλασαν διανοητικά, κατά την πρώιμη περίοδο της φιλοσοφίας, την πλήρη σημασία του όρου «εικόνα».
Συνεπώς, από το σύμβολο «είδωλο» της ανεικονικής μορφής του υπερφυσικού όντος «θεού», οι αρχαίοι δημιουργούν «εικόνα» μορφή, με πλαστικά τεχνάσματα «τέχνη», για να παρουσιάσουν την «ψευδαίσθηση» ως πλασματική αντικειμενικότητα του συμβόλου, δηλαδή επιτυγχάνουν την αποσύνδεση της έννοιας από το θρησκευτικό «υπερφυσικό» πεδίο.
Το θέμα όμως δεν είναι τόσο απλό. Όπως γνωρίζουμε από έρευνες σχετικές με τα κυκλαδικά ειδώλια, η διάκριση των εννοιών «ειδώλου» - «εικόνας»[6] δεν είχε ακόμα κατοχυρωθεί. Πολλές είναι οι ερμηνείες και οι υποθέσεις σχετικά με την έννοια του συμβόλου του μαρμάρινου κυκλαδικού ειδωλίου (Σωτηρακοπούλου, 2005, σ. 73). Το σημαντικό είναι ότι η «τέχνη» και τα παράγωγα αυτής «δημιουργήματα», τα οποία έχουν απασχολήσει σε βάθος τους ερευνητές διαφόρων ειδικοτήτων: γλωσσολόγους, φιλολόγους, ανθρωπολόγους, κοινωνιολόγους, αρχαιολόγους, ιστορικούς της τέχνης αλλά και φυσικούς, χημικούς, αρχαιομέτρες, από τουλάχιστον δύο αιώνες μέχρι και σήμερα, είναι αυτή «η τέχνη» που έχει θέσει το μεγάλο ερώτημα: «είδωλα θεών» ή «εικόνες θνητών»?
HS – Agosto 2013


Βιβλιογραφία

Pritchett, K. (1998). Pausanias Periegetes. Amsterdam: J.C. Gieben.
Vernant, J.-P. (2003). Ανάμεσα στον Μύθο και την Πολιτική - μετ. Μ.Ι. Γιόση. Αθήνα: Σμίλη.
Σωτηρακοπούλου, Π. (2005). Ο Θησαυρός της Κέρου. Μύθος ή πραγματικότητα; αναζητώντας τα χαμένα κομμάτια ενός αινιγματικού συνόλου. Αθήνα: Ίδρυμα Ν. Π. Γουλανδρή - Μ.Κ.Τ.Α. - J Paul Getty Myseum, Λος Άντζελες, Cycladic Art Foundation, Nέα Υόρκη.





[1] Με την έννοια του περάσματος από τους προϊστορικούς στους ιστορικούς χρόνους (1125 – 700 π. Χ.)
[2] «σκοτεινοί αιώνες» στον ελλαδικό χώρο και την Κύπρο, από 12ο μέχρι και 8ο π.Χ. αιώνες, αποκαλείται επίσης «ενδιάμεση ή μεταβατική περίοδος» καθώς συνδέει την περίοδο του Χαλκού με την περίοδο του Σιδήρου (από το 1000 π.Χ. περίπου).
[3] E. Benveniste, “Le sens du mot ΚΟΛΟΣΣΟΣ et les noms grecs de la statue” Revue de Philologie, 6, (1933) σ. 133
[4] Ο Παυσανίας χρησιμοποιεί τη λέξη «ξόανον» 97 φορές στα «Ελλάδος Περιήγησις» (Pritchett, 1998, p. 204)
[5] Το άγαλμα (ξόανον) της Παλλάδος Αθηνάς.
[6] Μετά τον 5ο και 4ο αιώνα π.Χ. έχουμε ολοκληρωμένη μετάβαση «από τη μορφοποίηση του αοράτου στη μίμηση της μορφής»(Vernant, 2003, σ. 399).